Η εικονογραφία της Δανάης στη δυτική ζωγραφική από τον μεσαίωνα μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα – Δρ. Μαρία Αθανασέκου, Ιστορικός Τέχνης
Η αργείτισσα πριγκίπισσα Δανάη έχει πλαγιάσει σε ξύλινες ζωγραφικές επιφάνειες και σε καμβάδες, σε ψηφιδωτά και αρχαία αγγεία, σε χαρτί και τοίχους ακόμη και σε φόρμες για κέικ (Εικ.1).
Εικ.1. Η Δανάη ως διακοσμητικό σχέδιο εσωτερικού φόρμας κέικ, 3ος αιώνας μ.Χ. Το Μουσείο Aquincum της Βουδαπέστης φιλοξενεί ένα μικρό καλούπι από τερακότα, το οποίο παρουσιάζει ένα επεισόδιο από τη ζωή της Αργείας πριγκίπισσας Δανάης από την ελληνική μυθολογία: τη σύλληψη του γιου της, του Περσέα. Η πληρέστερη περιγραφή της ιστορίας που απεικονίζεται στον δίσκο μπορεί να διαβαστεί στη Βιβλιοθήκη του Ψευδο-Απολλόδωρου: Ἀκρισίῳ δὲ περὶ παίδων γενέσεως ἀρρένων χρηστηριαζομένῳ ὁ θεὸς ἔφη γενέσθαι παῖδα ἐκ τῆς θυγατρός, ὃς αὐτὸν ἀποκτενεῖ. δείσας δὲ ὁ Ἀκρίσιος τοῦτο, ὑπὸ γῆν θάλαμον κατασκευάσας χάλκεον τὴν Δανάην ἐφρούρει. ταύτην μέν, ὡς ἔνιοι λέγουσιν, ἔφθειρε Προῖτος, ὅθεν αὐτοῖς καὶ ἡ στάσις ἐκινήθη: ὡς δὲ ἔνιοί φασι, Ζεὺς μεταμορφωθεὶς εἰς χρυσὸν καὶ διὰ τῆς ὀροφῆς εἰς τοὺς Δανάης εἰσρυεὶς κόλπους συνῆλθεν. Καλούπι από τερακότα από το Μουσείο Aquincum που απεικονίζει την ιστορία της Δανάης. (Φωτογραφία Nóra Szilágyi).
Ανάλογα με την περίοδο και την περιοχή της αποδιδόταν ο κάθε της ρόλος. Άλλοτε ήταν η προσωποποίηση της αγνότητας δεδομένου ότι ο πατέρας της την απομόνωσε σε μια υπόγεια φυλακή, ώστε να αποφευχθεί μια εγκυμοσύνη και ένας απόγονος που θα σήμαινε, σύμφωνα με χρησμό, το δικό του τέλος, άλλοτε είναι η προσωποποίηση της βιασμένης γυναίκας, αφού ο Δίας μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή για να διεισδύσει στη φυλακή και να συνευρεθεί μαζί της παρά τη θέλησή της. Θεωρείται εικονογραφική παγανιστική προεικόνιση της Παρθένου Μαρίας, δεδομένου ότι συνέλαβε τον Περσέα δίχως σωματική επαφή, άμωμα, ενώ αποτελεί και ηρωΐδα όλων των επί χρήμασι εκδιδομένων γυναικών, ο Δίας μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή και σε κάποια έργα ο χρυσός παρουσιάζεται ως νομίσματα.
Η Δανάη είναι αγνή, είναι κακοποιημένη, είναι φιλήδονη, είναι πόρνη που έκανε σεξ για χρήματα, είναι μια κορτεζάνα που ο χρυσός της αναίρεσε κάθε ηθικό φραγμό. Η Δανάη είναι μια αλληγορία, είναι μια προεικόνιση, είναι μια νεαρή γυναίκα ποθητή και λάγνα, είναι μια παιδούλα που παγιδεύτηκε από δύο άντρες, τον πατέρα και τον εραστή της.
Σε κάποια έργα φαίνεται να προσεύχεται κλεισμένη στον πύργο της – σε μερικές δυτικές εκδοχές είναι αποκλεισμένη σε κάστρο η πύργο -, σε άλλα τη φρουρούν ακόμη και στρατιώτες, ωστόσο τα σύννεφα από πάνω προμηνύουν τη χρυσή βροχή, τη σεξουαλική ολοκλήρωση παρά τη θέλησή της. Υπάρχουν, ωστόσο, αισθησιακοί πίνακες από τον Correggio και τον Tiziano, τον Rembrandt, μέχρι τον Klimt, ή τον Schile, όπου η Δανάη φαίνεται να απολαμβάνει τη συνεύρεση με τον αόρατο εραστή της. Η Δανάη έχει επίσης απεικονιστεί κατά την άφιξή της στη Σέριφο μαζί με τον Περσέα, άλλα σε σαφώς μικρότερο αριθμό έργων.
Η ανακοίνωση αυτή θα ασχοληθεί με την εικονογραφική στιγμή της συνεύρεσής της με το Δία.
Σύμφωνα με τον Απολλόδωρο (1ος αιώνας π.Χ.) και αργότερα τον Οβίδιο στις Μεταμορφώσεις[1] του, Βιβλίο IV, ή τον Υγίνο,[2] ο βασιλιάς του Άργους Ακρίσιος έλαβε μια προφητεία, σύμφωνα με την οποία το μοναχοπαίδι του, η Δανάη, θα έφερνε στον κόσμο ένα παιδί που θα προκαλούσε τον θάνατό του. Προκειμένου να μην επαληθευτεί ο χρησμός και να μην διακινδυνεύσει η ζωή του, ο Ακρίσιος έκλεισε την κόρη του σε μια φυλακή, της οποίας οι τοίχοι είχαν επενδυθεί με μεταλλικές πλάκες, στο υπόγειο του παλατιού του. Εκεί, ο άκαρδος πατέρας την έθαψε ζωντανή μαζί με την τροφό της, κάτω από τη γη, για να μη δει ποτέ ξανά το φως του ήλιου, ούτε άνθρωπο και κυρίως να μην τη δει ούτε και να την ανταμώσει κανείς.
Ο Δίας, ωστόσο, την πόθησε και μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή για να γλιστρήσει στη φυλακή της Δανάης και να τη συναντήσει. Δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν το σεξ ήταν συναινετικό, οι απόψεις διίστανται, όπως και η εικονογραφία των έργων, που απεικονίζουν τη συγκεκριμένη σκηνή, πάντως καρπός αυτής της συνεύρεσης ήταν ένα αγοράκι, ο Περσέας.[3]
Στη ζωγραφική η Δανάη έχει αποτελέσει αντικείμενο απεικόνισης από την αρχαιότητα. Η ανακοίνωση αυτή θα επιχειρήσει ένα σύντομο πέρασμα στην εικονογραφία της από την περίοδο του Μεσαίωνα και μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα κάνοντας αναφορά σε γνωστά και σημαντικά έργα της δυτικής τέχνης.
Οι ψυχολογικές, διδακτικές, αλληγορικές και λοιπές τόσες προεκτάσεις των μύθων αποτελούν πλέον κοινό τόπο και αντικείμενο μελέτης ποικίλων επιστημονικών κλάδων. Η πρώτιστη λειτουργία του μύθου ενδεχομένως να είναι ότι αντικατοπτρίζει το μυστηριώδες, βαθύ και άφατο του εσώτερου εαυτού μας, της φύσης μας.
Επί αιώνες οι μύθοι τροφοδοτούν τις τέχνες, δημιουργοί καταπιάνονται με την απεικόνιση ή την εξιστόρησή τους και σχεδόν ψυχαναγκαστικά αναπαράγονται εικονογραφικοί τύποι, των οποίων σε πολλές περιπτώσεις οι ρίζες πηγαίνουν πολύ βαθιά και είναι τόσο παλιές όσο σχεδόν και οι ίδιες οι ιστορίες που συνοδεύουν. Όσο η τέχνη άρχιζε να αυτονομείται από την παράδοση και οι δημιουργοί αναγνωρίζονταν ως καλλιτέχνες με πνευματικές ανησυχίες, τόσο εμφανίζονταν νέες προσθήκες στην εικονογραφία.
Η Εικονογραφία[4] είναι η περιοχή της Ιστορίας Τέχνης που μελετά την αναγνώριση ή ταυτοποίηση, την περιγραφή και την ερμηνεία συμβόλων και εφαρμόζεται στις εικαστικές τέχνες. Στόχος της είναι η αποσαφήνιση των συμβατικών εικαστικών στοιχείων και του συγκεκριμένου σημασιολογικού φορτίου κάθε συμβόλου. Για παράδειγμα, ο άγιος Σεβαστιανός αποδίδεται ως μια ημίγυμνη νεαρή ανδρική μορφή που την διαπερνούν βέλη, αυτά είναι το αναγνωριστικό του, χαρακτηριστικό σύμβολο, όπως αντίστοιχα το μυροδοχείο είναι το εικονογραφικό σύμβολο της Μαρίας Μαγδαληνής.
Επιχειρώντας να ξεδιπλώσουμε την εικονογραφία της Δανάης, θα ξεκινήσουμε από τη φήμη της κατά την πρώιμη Αναγέννηση, μέσα από τη μοραλιστική και διδακτική προσέγγιση του μύθου της εκείνη την περίοδο. Η Δανάη παρουσιάζεται ως προσωποποίηση της αγνότητας, κλεισμένη στον πύργο της,[5] ο όποιος έχει αντικαταστήσει την υπόγεια σπηλιά και η ίδια προσαρμόζεται στο πρότυπο της εποχής καθώς μεταμορφώνεται σε αβοήθητη δεσποσύνη. Σε ένα χειρόγραφο του 1420 βρίσκουμε τη Δανάη σε αυτόν τον τύπο, περιτριγυρισμένη και φυλασσόμενη από στρατιώτες, ενώ ήδη από πάνω της το σύννεφο έχει αρχίσει να ελευθερώνει τις πρώτες του σταγόνες (Εικ.2).
Εικ.2. Η Δανάη περιτριγυρισμένη και φυλασσόμενη από στρατιώτες, ενώ ήδη από πάνω της το σύννεφο έχει αρχίσει να ελευθερώνει τις πρώτες του σταγόνες. John Ridewall, «Fulgentius Metaforalis», Βιβλιοθήκη του Βατικανού.
Σε άλλες μεσαιωνικές αναφορές, στο πλαίσιο εκχριστιανισμού των πάντων, ακόμη και της μυθολογίας, η Δανάη θεωρείται προεικόνιση της Παρθένου Μαρίας λόγω της σύλληψης του γιου της δίχως σαρκική επαφή με τον Δία. Υπεύθυνος για τη διάδοση αυτής της παρομοίωσης ήταν ο Δομινικανός μοναχός Franciscus de Retza, ο όποιος έγραψε στο τέλος του 14ου αιώνα για την θαυμαστή, μεταφυσική σύλληψη της Παρθένας Δανάης εξισώνοντάς την με την Μαρία και έτσι δημιουργήθηκε νέος εικονογραφικός τύπος για την πρικίπισσα.[6] Παρουσιάζεται να συλλαμβάνει τον Περσέα όχι μέσω της βροχής, άλλα μέσω του φωτός φέρνοντάς μας στο μυαλό και τις μετέπειτα γνωστές απεικονίσεις Ευαγγελισμού, οι όποιες στηρίχτηκαν στη φραγκισκανική διδασκαλία περί μη σύλληψης «in uterus» (στη μήτρα) άλλα ότι το θείο βρέφος ήταν «emissus caelitus» (εστάλη από τον ουρανό) και εισήλθε στην μήτρα της Μαρίας όντας ήδη σχηματισμένος σαν μικρό παιδί (homunculus) (Εικ.3).
Εικ.3. Maestro della Madonna Strauss, «Ευαγγελισμός», π. 1390, Galleria dell’Accademia.
Σε κάποιες άλλες απεικονίσεις η Δανάη έχει τα χέρια της σταυρωμένα στο στήθος της στο πρότυπο της Παναγίας του Ευαγγελισμού.
Η Δανάη του Jan Gossaert επίσης συνδέεται με τον τύπο της Παναγίας της Ταπεινότητας, Madonna Humilitatis,[7] καθώς εικονίζεται καθισμένη στο πάτωμα σε ένα μαξιλαράκι και όχι σε θρόνο, με το στήθος αποκαλυμμένο φέρνοντάς μας στο μυαλό την Παναγία που ζωγράφισε ο ίδιος και επίσης είναι καθισμένη στο πάτωμα, ντυμένη και αυτή με μπλε μανδύα και το στήθος της εμφανές (Εικ.4). Ο ζωγράφος αντλεί έμπνευση από τον τύπο της Παναγίας της Ταπεινότητας[8] και τον δανείζει στη Δανάη του θέλοντας να δώσει έμφαση στην αγνότητα και ταπεινότητα της πριγκίπισσας, ενώ παράλληλα την τοποθετεί στη μεσαιωνική παράδοση των προεικονίσεων παγανιστικών Αρετών.[9]
Εικ.4. Jan Gossaert, «Δανάη», 1527, Alte Pinakothek, Μόναχο.
Το γεγονός ότι έχει το ένα της στήθος αποκαλυμμένο τη συνδέει και με τον εικονογραφικό τύπο της Παναγίας Γαλακτοτροφούσας, Madonna Lactans,[10] ενώ επίσης έχει συνδεθεί με τον τύπο της Παναγίας του Ευαγγελισμού,[11] υπό την έννοια ότι η χρυσή βροχή παραπέμπει στο χρυσό φως, μέσω του οποίου μας λέει η μεσαιωνική παράδοση ότι συνέλαβε ή Μαρία. Ο τύπος αυτός πράγματι είναι πιο σεμνός ή λιγότερο αισθησιακός από τον τύπο, που παρουσιάζουν τη Δανάη ο Κορέτζο ή ο Τισιανός στις εκδοχές του για το ίδιο θέμα.
Κατά τον 16ο αιώνα η Δανάη ενδύθηκε το ρόλο της γητεύτρας, της αμαρτωλής γυναίκας, που πούλησε την αρετή της για χρήματα. Ο Βοκκάκιος εξάλλου είχε ήδη πει από τον 14ο αιώνα, ότι η Αργείτισσα πριγκίπισσα είναι η πιο άπληστη απ’ όλες τις γυναίκες, ένα πλάσμα που εξαπατά και είναι άπιστη.[12] Επίσης, την ίδια εποχή η Δανάη χρησιμοποιήθηκε ως σύμβολο σεξουαλικής διέγερσης, με αποκορύφωμα την πορνογραφική της εκδοχή σε χαρακτικό από τον Bonasone γύρω στο 1540 (Εικ. 5).
Εικ.5. Giulio Bonasone, «Δανάη», στο βιβλίο «Les amours des Dieux», 1568.
Είναι ενδιαφέρον πως από ενάρετη παρθένα τώρα μεταμορφώνεται ξαφνικά σε πόρνη. Μοιραία μας έρχεται στο μυαλό άλλη μια παρόμοια μυστηριώδης μεταμόρφωση, αυτή της Μαρίας της Μαγδαληνής, η οποία συντελέστηκε ολοκληρωτικά τον 6ο αιώνα με την ομιλία του Πάπα Γρηγορίου, στην οποία αναφέρθηκε στη Μαγδαληνή ως μετανοούσα πόρνη.[13] Ωστόσο, πρόκειται για μια κατασκευασμένη ταυτότητα. Η Μαγδαληνή δεν αναφέρεται πουθενά στα Ευαγγέλια ως πόρνη. Έγινε μια μείξη διαφόρων άλλων γυναικείων ταυτοτήτων, οι οποίες τελικά αποδόθηκαν στη Μαρία Μαγδαληνή και εκ των υστέρων, με την έννοια της μη βιβλικής καταγραφής, πέρασε στην Ιστορία ως πόρνη που μετανόησε.
Κάτι ανάλογο συναντάμε και με τη Δανάη, η οποία ξεκίνησε το μακρύ ταξίδι της στην εικονογραφία ως παρθένα, ως θύμα βιασμού, για να καταλήξει να εκπροσωπεί τις απανταχού κορτεζάνες, τις πόρνες που εκδίδονται για χρήματα. Παρατηρούμε μια πλήρη μεταστροφή της αρχικής ταυτότητας της Δανάης και την κατασκευή μιας νέας, ενός νέου ρόλου, κατά την περίοδο της Ώριμης Αναγέννησης.
Άραγε ποιοι να ήταν οι λόγοι που συντελέστηκε αυτή η μετάλλαξη και το πέρασμά της από το ηθικό στο ανήθικο, από το χρηστό στο απρεπές; Μήπως έχει περισσότερο ενδιαφέρον ο «κακός» ως ρόλος; Μήπως υπάρχει σκοπιμότητα; Μήπως εξυπηρετείται συγκεκριμένη ανάγκη; Είναι άραγε τυχαίο ότι η Δανάη παρουσιάζεται γυμνή από ενδύματα και κωλύματα ηθικής αυτή την περίοδο; Γιατί το δίπολο «Παναγίας και πόρνης» έχει τόσο βαθιές ρίζες;
Έχοντας ήδη διανύσει αιώνες ηθικής και χρηστής εικονογραφίας, έχοντας εξορίσει στη σφαίρα του ιδιωτικού κάθε τι απρεπές, όπως το γυμνό, η τέχνη κατά την περίοδο της Ώριμης Αναγέννησης απελευθερώνεται πλέον από την αυτολογοκρισία της και αναζητά θέματα που να επιτρέπουν την ανάδειξη του αισθησιασμού, του ερωτισμού, ακόμη και της ικανοποίησης του ηδονοβλεπτικού στοιχείου.
Μελέτες έχουν γίνει, άρθρα και βιβλία έχουν γραφτεί με σκοπό την εξήγηση της εικονογραφίας, άλλοτε πολύπλοκων έργων και άλλοτε πιο εύληπτων, ώστε να δημιουργηθεί το κατάλληλο ιδεολογικό έρεισμα για την καταγραφή ή την αποτύπωση του γυμνού σώματος. Για παράδειγμα, η «Άνοιξη» του Μποτιτσέλι έχει απασχολήσει σε βαθμό ψυχαναγκασμού τους μελετητές, οι όποιοι έχουν βάψει τον πίνακα με ποικίλες αποχρώσεις, από νεοπλατωνικές, χριστιανικές, μυθολογικές, μέχρι πολλές και αντικρουόμενες ακόμη.
Ωστόσο, υπάρχει πάντα η οδός του αυτονόητου. Ο Ιστορικός Τέχνης Charles Hope,[14] ειδικός στην εικονογραφία, έχοντας μελετήσει επί χρόνια το έργο, είπε ότι τα πράγματα είναι πιο απλά. Ότι έχουμε ένα αισθησιακό έργο, ημίγυμνες γυναικείες μορφές, γιατί προοριζόταν να διακοσμήσει την κρεβατοκάμαρα του νεόνυμφου ζευγαριού για το οποίο φιλοτεχνήθηκε.
Ενδεχομένως, η γυμνή και ερωτική Δανάη της Ώριμης Αναγέννησης να καλύπτει την ανάγκη του αισθησιασμού ως ένα έργο, που προσφέρεται για να αποδοθεί το γυμνό γυναικείο σώμα. Η εικονογραφική της επαναπροσέγγιση καθώς και η κατασκευή μιας νέας ταυτότητας θα μπορούσαν να εντάσσονται σε αυτό το πλαίσιο κατανόησης και ερμηνείας:
Η Δανάη ως παρθένα βιάζεται από τον Δία, επομένως ως θέμα προσφέρεται για να απεικονιστεί το ερωτικό, ακόμη και πιο σκοτεινό ή χυδαίο στοιχείο. Βγαίνοντας από τον θεοκρατικό Μεσαίωνα και την σχεδόν αποκλειστική θρησκευτική εικονογραφία της Πρώιμης Αναγέννησης, η Ώριμη Αναγέννηση εγκαινιάζει την ανάδειξη του γυμνού γυναικείου σώματος μέσα από μυθολογικά θέματα, καθώς επί της ουσίας το θέμα είναι μόνο η αφορμή για να ζωγραφιστεί ή να πλαστεί το γυμνό σώμα. Ο βιασμός της Δανάης από τον Δία έχει αποσιωπηθεί, η κοπέλα φαίνεται να απολαμβάνει το ερωτικό σμίξιμο, δεν υπάρχει καμιά ένδειξη βίας, πόνου η δυσαρέσκειας.
Το θέμα της Δανάης, της κοπέλας που τελικά συνουσιάζεται και δεν βιάζεται, έστω και αν ο εραστής παραμένει αόρατος, είναι ένα θέμα που προσφέρεται για απεικονίσεις αισθησιακές, που μπορούν να ικανοποιήσουν τις συγκεκριμένες ανάγκες του κοινού, στο όποιο απευθύνονται τα έργα.
Η γλαφυρότητα και η λεπτομερής καταγραφή του γυμνού κορμιού, ο σιωπηλός ερωτικός διάλογος των εραστών, ο ρυθμός και η σκηνοθεσία των έργων συνηγορούν στην ερμηνεία της αλλαγής της ταυτότητας της Δανάης από θύμα σε γητεύτρα, από παρθένα σε έμπειρη και ώριμη γυναίκα που απολαμβάνει τη συνεύρεση, ενώ σε πολλά από αυτά τα έργα, όπως θα συζητηθεί, η παρουσία των χρυσών νομισμάτων παραπέμπει και στο σεξ επί πληρωμή, μια ακόμη διάσταση στην εικονογραφική αλλαγή ταυτότητας της Δανάης, αφού γίνεται άμεση αναφορά στην πορνεία.
Ερωτική, αισθησιακή, άλλα όχι πορνογραφική είναι η Δανάη στις τουλάχιστον πέντε εκδοχές του Τισιανού (Tiziano Vecellio ή Vecelli), που ολοκληρωθήκαν μεταξύ 1553-1556. Ελαφρώς ανακεκλιμένη, στην ίδια στάση σώματος και στις πέντε εκδοχές, είναι γυμνή, έχει τα πόδια της ανοιγμένα, τους μηρούς σηκωμένους και το αριστερό της γόνατο σχηματίζει καμάρα σε όλα τα έργα[15] (Εικ. 6). Η Δανάη του Τισιανού αποτέλεσε ένα ισχυρό πρότυπο για τα ομώνυμα έργα του Ρέμπραντ[16] ή ακόμη του Κλίμτ.
Εικ.6. Τισιανού (Tiziano Vecellio), «Δανάη», Museo Nacional del Prado (Madrid, España).
Ο Τισιανός την απεικονίζει στον ήδη γνωστό τύπο της κορτεζάνας[17] με ένα σώμα θελκτικό στο βλέμμα και προκλητικό στην αφή. Ο θεατής μπορεί μόνο να φανταστεί πόσο απαλή και ζεστή είναι η ροδαλή σάρκα της. Στο πρώτο έργο ένα σεντόνι καλύπτει τα γεννητικά της όργανα, όπως και στο έργο του Κορέτζιο, ενώ στις επόμενες εκδοχές λείπει, τονίζοντας περισσότερο την ελευθεριότητα, στην οποία συνηγορεί και το σκυλάκι που παρουσιάζεται σε κάποια έργα, το όποιο κατά την εποχή εκείνη είχε εκπέσει από σύμβολο πίστης σε σύμβολο χαλαρότητας των ηθών. Ο ζωγράφος με το έργο αυτό καθιέρωσε τον τύπο των ερωτικών μυθολογιών.
Η Δανάη του 1544 ήταν ανάθεση του Πάπα Αλεξάνδρου Φαρνέζε, ο όποιος είχε δει την Αφροδίτη του Ουρμπίνο, του Τισιανού νωρίτερα και είχε ενθουσιαστεί (Εικ.7). Ο νομικός απεσταλμένος του Πάπα στη Βενετία περιγράφει γλαφυρά την πρόοδο του έργου που ανέθεσε ο Φαρνέζε στον καλλιτέχνη λέγοντας ότι ο πίνακας είναι τόσο σοκαριστικός, που «η Αφροδίτη που είδε η Εξοχότητά σας στην κατοικία του δούκα του Ουρμπίνο μοιάζει με καλόγρια σε σύγκριση με αύτό»,[18] ενώ πιο κάτω αναφέρει ότι βλέποντας το γυμνό ακόμα και «τον επίσημο θεολόγο της Κουρίας, τον Καρδινάλιο Σαν Συλβέστρο, θα κυρίευε ο διάβολος».[19]
Εικ.7. Τισιανού (Tiziano Vecellio), «Δανάη», Museo di Capodimonte, Νάπολη.
Ο Tintoretto μας χαρίζει άλλη μια εκδοχή της Δανάης, άπληστης και αχόρταγης, καθώς προσπαθεί να μην χάσει ούτε ένα από τη βροχή των χρυσών νομισμάτων, που φαίνεται να πέφτει μόνο στην περιοχή του αιδοίου και των μηρών της. Η υπηρέτρια της τη βοηθάει να μαζέψει όλα τα χρήματα που της δίνονται από τον ουρανό. (Εικ.8).
Εικ.8. Jacopo Tintoretto, «Δανάη», Museum of Fine Arts of Lyon.
Ο 17ος αιώνας βρίσκει τη Δανάη πάλι γυμνή και ξαπλωμένη να περιμένει τον εραστή της. Ο Hendrick Goltzius στο έργο του 1603 μας απεικονίζει μια Δανάη αποκαμωμένη από τη σεξουαλική πράξη με τον Δία, ο όποιος έχει πάρει τη μορφή αετού, άλλα και χρυσής βροχής. Έμφαση δίνεται στον χρυσό που υπάρχει άφθονος και σε πολλές μορφές στον πίνακα (νομίσματα, κοσμήματα, αντικείμενα) (Εικ.9).
Εικ.9. Hendrick Goltzius, «Δανάη», 1603, Los Angeles County Museum of Art.
Η Δανάη της Artemisia Gentileschi ακολουθεί το ύφος του Τιντορέτο. Πρόκειται για μια επιλογή θέματος με βιογραφικό χαρακτήρα και σαφή αναφορά στον βιασμό της από το συνεργάτη του πατέρα της ζωγράφο Agostino Tassi.[20] Η εκδοχή της Δανάης από τον πατέρα της ακολουθεί τον ίδιο τύπο που επικρατεί στην τέχνη επί μακρώ, παρουσιάζοντάς την ημιανακεκλιμένη, να δέχεται τη χρυσή βροχή από ψηλά. (Εικ.10).
Εικ.10. «Δανάη», πίνακας της Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι (Artemisia Gentileschi), 1612. Μουσείο Τέχνης του Σαιντ Λούις, Μιζούρι, ΗΠΑ.
Προς την ίδια κατεύθυνση τοποθετείται και η Δανάη από τον Ρέμπραντ (Rembrandt) (Εικ.11), ενώ πρωτοτυπεί με το γεγονός ότι η γυμνή κοπέλα καλωσορίζει τον Δία, ο όποιος δεν παίρνει τη μορφή χρυσών νομισμάτων, άλλα ολόχρυσου φωτός, παραπέμποντας και πάλι στον μεσαιωνικό ευαγγελισμό μόνο ως προς το σημείο (η Δανάη ως προεικόνιση της Μαρίας), όπου δια του φωτός, σύμφωνα με κάποιες δοξασίες, η Μαρία συνέλαβε.
Εικ.11. «Δανάη», Πίνακας του Ρέμπραντ (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), 1636. Μουσείο Ερμιτάζ, Ρωσία.
Εικ.11. «Δανάη», Πίνακας του Ρέμπραντ (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), 1636. Μουσείο Ερμιτάζ, Ρωσία.
Ο Ρούμπενς (Εικ.12) μας δείχνει μια Δανάη ξαφνιασμένη μεν, έτοιμη δε να δεχτεί τα χρήματα του Δία που μπαίνει στο κάδρο με ορμή, σαν αετός, ενώ το ομώνυμο έμβλημά του βρίσκεται στο πλάι του ερωτιδέα, που κρατάει το πορφυρό παραπέτασμα ανοιχτό. Η παρουσία του ερωτιδέα συνδέει τη Δανάη με τις Αφροδίτες της προηγούμενης περιόδου (Τισιανός, Βερονέζε κ.λπ.). Στον ίδιο τύπο την συναντάμε στο έργο του Antonio Bellucci, δίχως την εμφάνιση του Δία, μόνο ερωτιδέων, που χαρωπά συλλέγουν τα χρυσά νομίσματα.
Εικ.12. Δίας και Δανάη, Peter Paul Rubens, 1620.
Στην πορεία του 18ουαιώνα ο Giovanni Battista Tiepolo γυρίζει τη Δανάη έτσι ώστε να βλέπουμε την πλάτη της και την τοποθετεί σε ένα μικρό κρεβάτι, σε μια loggia, σε ανοιχτή θέα, αποδομώντας τον ιδιωτικό χαρακτήρα, την ατμόσφαιρα κρεβατοκάμαρας των προηγούμενων εκδοχών των συναδέλφων του (Eικ. 13).
Εικ.13. Δίας και Δανάη, Giovanni Battista Tiepolo, 1736, Universitet Konsthistoriska Institutionen, Στοκχόλμη.
Ο Edward Burne–Jones (Εικ.14) μας δίνει μια διαφορετική εικόνα για τη Δανάη, την ξαναντύνει και της αποκαθιστά τη χαμένη επί πολλούς αιώνες σεμνότητα. Η Δανάη κοιτάζει με θλίψη τους άνδρες που χτίζουν τον πύργο όπου θα κλειστεί από τον πατέρα της.
Εικ.14. «Δανάη», Edward Burne-Jones, 1888. Ashmolean Museum, Οξφόρδη, Αγγλία.
Ο Leon Comerre (Εικ.15) ξεγυμνώνει και πάλι τη Δανάη, η οποία απολαμβάνει τη συνεύρεσή της με τον Δία και αποδίδεται σε μια εκστατική σύσπαση του κορμιού της.
Εικ.15. «Δανάη», Leon Comerre, περίπου το 1908.
Απόλαυση εκλύεται από την έκφρασή της στο έργο του Klimt, όπου ακολουθώντας τον τύπο του Τισιανού της σηκώνει τους μηρούς και τους λυγίζει αποδίδοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο φόρο τιμής στον Ιταλό δάσκαλο. Η Δανάη του πρωτοτυπεί καθώς την τυλίγει ένα πέπλο σε μωβ χρώμα, υπογραμμίζοντας τη βασιλική της γενιά (Εικ. 16).
Εικ.16. «Δανάη», Πίνακας του Γκούσταφ Κλιμτ, 1907. Galerie Würthle, Βιέννη.
Ο Franz von Stuck συνεχίζει στον ίδιο τύπο της γυμνής γυναίκας, που απολαμβάνει την ερωτική της συνεύρεση με τον αόρατο θεϊκό εραστή, ακολουθώντας τα πορτρέτα των αισθησιακών και μοιραίων γυναικών που έχει απεικονίσει υπό το πρίσμα του Συμβολισμού.
Ο Sandys, κοντά στο αισθησιακό όραμα του Συμβολισμού και στον απόηχο της ερωτικών έργων των Προραφαηλιτών, τη δεκαετία του 1860-70 φιλοτεχνεί μια ξυλογραφία με θέμα τη Δανάη στη φυλακή της, βασισμένη στο ποίημα του Algernon Swinburne.[21] Η Δανάη για συντροφιά έχει υφάνει μια ανδρική μορφή ενώ η ίδια αποπνέει έντονο αισθησιασμό και ερωτική διάθεση (Εικ.17).
Εικ.17. Δανάη, ξυλογραφία, Frederick Sandy, 1860-70, Museum of Fine Arts, Βοστόνη.
Στο ποίημα η Δανάη παρουσιάζεται ως ένα μελαγχολικό πλάσμα που έχει, ωστόσο, σεξουαλική επιθυμία ως απόρροια του «ennui», της ανίας της. Κλειδωμένη στο απαράλλακτο μικρό της δωμάτιο, ονειρεύεται την ανδρική παρουσία, υφαίνει τον ιδανικό εραστή και φαντασιώνεται μαζί του. Όταν καταφτάνει ο Δίας με τη μορφή της χρυσής βροχής, ο υφασμάτινος εραστής εξαφανίζεται και η Δανάη ικανοποιεί τις φαντασιώσεις της μαζί του. Ο Sandys επιλέγει τη στιγμή της κορύφωσης της πριγκίπισσας, τα μάτια της μισόκλειστα, ο χείμαρρος των μαλλιών της, το σηκωμένο λευκό της μπράτσο, η ίδια μισολιπόθυμη από την απόλαυση. Η ξυλογραφία επρόκειτο να συνοδεύσει την έκδοση του ποιήματος, όμως οι εκδότες θεώρησαν το έργο εξαιρετικά ερωτικό, την ηδυπάθεια της Δανάης και την έντονη σεξουαλικότητα της ανδρικής μορφής στο επιτοίχιο χαλί. Τελικά, η ξυλογραφία δημοσιεύτηκε με καθυστέρηση περίπου 30 χρόνων.[22]
Η Δανάη του Max Slevogt (Εικ.18) αποσύρθηκε από την έκθεση των ζωγράφων της Απόσχισης το 1899, γιατί οι διοργανωτές φοβήθηκαν ότι η ρεαλιστική απεικόνιση ενός μη κλασικού γυμνού σε σκηνή από τη μυθολογία θα προκαλούσε σκάνδαλο και αντιδράσεις.
Εικ.18. «Δανάη», Max Slevogt, 1895. Μουσείο τέχνης Lenbachhaus (Λένμπαχαους), Μόναχο.
Λουόμενη σε χρυσό φως, όπως και στον Ρέμπραντ, η Δανάη του Dhurmer (Εικ.19), απεικονίζεται τη στιγμή της σεξουαλικής κορύφωσης. Το κορμί της συσπάται, κουλουριάζεται, απολαμβάνει την πλούσια ερωτική εμπειρία. Νομίσματα πέφτουν από πάνω της υπονοώντας την συνεύρεσή της με τον Δία, τονίζοντας την αισθησιακή απεικόνισή της από τον ζωγράφο.
Εικ.19. «Δανάη», Lucien Levy-Dhurmer.
Η Δανάη του Schiele, η πιο μίνιμαλ εκδοχή μέχρι τώρα, είναι κουλουριασμένη και μοιάζει σαν να προφυλάσσει τον εαυτό της από την ανεπιθύμητη επαφή με τον θεό, ο όποιος κατέρχεται με τη γνωστή μορφή των χρυσών νομισμάτων (Εικ.20). Τοποθετημένη σε μια σπηλιά, με ανθάκια, φωτίζει το σκοτάδι γύρω της με το φως του κορμιού της, ενώ η κόμμωσή της και το έντονο μακιγιάζ θα λέγαμε ότι παραπέμπουν σε Ασιάτισσα, καθώς είναι γνωστή η αγάπη του ζωγράφου για την τέχνη και τον πολιτισμό της Ανατολής.
Εικ.20. «Δανάη», Egon Schiele, 1909, ιδιωτική συλλογή.
Η Δανάη είναι ένα κορίτσι περίεργο, ίσως παρεξηγημένο, ωστόσο σίγουρα πολυζωγραφισμένο. Η Δανάη είναι μια κοπέλα με ανακόλουθη συμπεριφορά και σκοτεινό παρελθόν. Είναι η επιτομή των εικονογραφικών αντιφάσεων, τις όποιες αυτό το άρθρο επιχείρησε να προσεγγίσει ερμηνευτικά και να τις τοποθετήσει στο ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο δημιουργίας των έργων τέχνης, σε μια απόπειρα σύνοψης της εικονογραφίας της Αργείτισσας πριγκίπισσας στη δυτική ζωγραφική.
Υποσημειώσεις
[1] L. Lafaye, Les Metamorphoses d’Ovidie, 1904.
[2] «Ea voluntate Iovis delata est in insulam Seriphum, quam piscator Dictys cum invenisset, effracta ea vidit mulierem cum infante, quos ad regem Polydectem perduxit, qui eam in coniugio habuit et Perseum educavit in templo Minervae», Υγίνος, Fabulae 63.
[3] William Smith, Dιctιonary οf Greek and Roman Bιography and Mythology, London (1873).
[4] Ε. Πανόφσκι, Μελέτες εικονολογίας, Νεφέλη.
[5] Ε. Ρanοfsky, «Der gefesselte Eros (zur Genealogie von Rembrandts Danae)», Oud Holland 50, p. 206. Ε. Ρanοfsky, Problems ίn Titian – Mostly Iconographίc. London: Phaidon, 1969, p.145.
[6] Ovide moralisé, Ηecksher W.S., ‘Recorded from dark recollection’ in Μ. Meiss (ed.), De artίbus opuscula XL, Essays ίn honour of Erwin Panofsky, 2 vols, New York 1961, vol I, pp. 196-98.
[7] J. Sηyder, Northern Renaίssance Art, New York 1985, p. 424.
[8] Gertrud Schίller, Iconography of Christίan Art, New York Graphic Society, 1971.
[9] S. Ηerzοg, «Tradition and Innovation in Gossart’s Neptune and Amphitrite and Danae», Bulletίn Museum Boymans–van Beunίngen 19 (1968), p. 40.
[10] Μ. Κahr, «Danae: virtuous, voluptuous, venal women», Art Bulletίn 60, 1978, 46.
[11] L. Sίlνer, «Figure Nude, historie et poesie. Jan Gossaert and the renaissance nude in the Netherlands», in W.T. Klock et al., Renaίssance en Reformatίe en de kunst ίn de Noordelijke Nederlanden, Nederlands Kunsthistorίsch Jaarbock 37 (1986), pp. 19-20. 12.
[12] Βοccacίo, De Casibus Vίrorum lllustrίum, Bem 1539, Vol Ι, fol χίί, in Heckscer, p. 194.
[13] R.J. Ηοοper, The Crucifixion of Mary Magdalene (Sanctuary Publications 2008, p. 81.
[14] Charles Hope and Elizabeth Mc Grath, Artists and humanιsts. The Cambridge Companion to Renaissance Humanism (1996): 177.
[15] Giονanni Battista Caνalcaselle, The Life and Times of Titian: With Some Account of Ηis Family. BiblioBazaar, LLC, 2008.
[16] Jan Εric Sluijter, Rembrandt and the female nude. Amsterdam University Press, 2006, σ. 225.
[17] Μarc Shell, Art & Money. Chicago University Press, 1995. 149.
[18] http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/exhibitions/pdfs/2014/titians-danaebrochure.pdf. Τελευταία πρόσβαση: 19/10/2015.
[19] Zaperri (sel. 21 arthro).
[20] Μary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1991.
[21] Algernon C. Swinburne: The Letters. Ed. Cecil Υ. Lang. 6 vols. New Haven: Yale University Press, 1959.
[22] Frederick Sandys, Brighton-Museum and Art Gallery, 1974. no. 288. Και http://www.victorianweb.org/art/illustration/sandys/7 .html, Τελευταία πρόσβαση: 28/10/2015.
Δρ. Μαρία Αθανασέκου, Ιστορικός Τέχνης
Πρακτικά του Θ’ Διεθνούς Συνεδρίου Πελοποννησιακών Σπουδών – Ναύπλιο 30 Οκτωβρίου – 2 Νοεμβρίου 2015. Εταιρεία Πελοποννησιακών Σπουδών, τόμος Γ’, Αθήνα, 2021.
Το κείμενο αποδόθηκε στο μονοτονικό. Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.
Διαβάστε ακόμη: